"ερανίσματα"..

(David Benforado,view of a town, oil, 2005)

"Μισώ των ομοιόμορφων αστεριών το φως.

Παραλήρημα-παλιέ μου γνώριμε, σε χαιρετώ απο το ύψος της πολεμίστρας.

Γύρω μου πέτρες μοναχά Και της αράχνης το λιμέρι.

Αδειος ουρανός το στήθος μου,Που μιά λεπτή βελόνα το χαράζει.

...

Το χρόνο και το δρόμο μου Σαν εξάντλησα θα επιστρέψω:

Είτε εκεί που δεν μποόρεσα ν' αγαπήσω Είτε εκεί όπου φοβάμαι ν΄αγαπήσω." (1912)

(David Benforado, air, oil and resin on canvas, 2004)

"΄Ισως να σου΄μαι άχρηστος,Νύχτα

απο τα βάθη του ωκεανού Σαν όστρακο δίχως μαργαριτάρι Ξεβράστηκα στην ακτή σου.

Κάνεις τα κύματα αδιάφορα ν΄αφρίζουν Κι αδιάλακτα τραγουδάς

Μα θ΄αγαπήσεις, θα εκτιμήσεις Του κοχυλιού το άχρηστο ψέμα.

(David Benforado,"please don't melt",oil,2009 )

στην άμμο δίπλα της ξαπλώνεις Φοράς τ΄άμφια τα δικά της

Μαζί της δένεσαι για πάντα Μεγάλη τής αποθαλασσιάς καμπάνα.

Και οι λεπτοί του κοχυλιού οι τοίχοι, Σαν έρημο σπίτι πλημμυρίζουν

Απ' τους ψιθύρους του αφρού, Τ΄αγέρα, της βροχής και της ομίχλης" (1911)

(David Benforado, illusion VI, 2005)

"Μα πιό γλυκό κι απ' το γλυκό Το πρόσωπό σου είναι
Μα πιό λευκο απ΄το λευκό το χέρι σου είναι
Κι εσύ απ' τον κόσμο ολάκερο Απόμακρη είσαι
Κι ύπαρξή σου ολάκερη Της μοίρας γέννημα είναι.

Της μοίρας Είν΄η θλίψη σου
Και οι ζεστές οι άκρες των χεριών σου
Η ήρεμη φωνή Των θαρραλέων λόγων σου
Και των ματιών σου Το μακρινό το βάθος." (1909)

Τα πιό πάνω ποιήματα είναι του ΟΣΙΠ  ΜΑΝΤΕΛΣΤΑΜ  και η μετάφραση απο τα ρωσικά είναι του ΔΗΜΗΤΡΗ  Β. ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΙΔΗ. Ο τίτλος "ερανίσματα" είναι επίσης του Δ.Τριανταφυλλίδη.

γρίφοι..

(Ρόι Λίχτενστάιν, Ποπάι , 1961)

Χωρίς κανείς απο τους δυό να το ξέρει για τον άλλον, ο Ρόι Λίχτενστάιν και ο Αντυ Γουόρχολ, στις αρχές της δεκαετίας του ΄60, άρχισαν να ζωγραφίζουν βασισμένοι σε κινούμενα σχέδια που δημοσιεύονταν σε εφημερίδες και σε διαφημίσεις. Η τέχνη αυτή ονομάστηκε ποπ-αρτ και σήκωσε άπειρες πολεμικές και διαμαρτυρίες..

Κατηγορήθηκε για κοινοτοπία,κι η κατηγορία αυτή αφορούσε αρχικά το περιεχόμενό της αφού μπροστά στους κριτικούς της τέχνης εμφανιζόταν ζωντανός ο "κίνδυνος" να κατακλυστούν οι καλές τέχνες απο τον εμπορικό σχεδιασμό..

Η κατηγορία της κοινοτοπίας επεκτάθηκε και στην ίδια τη διαδικασία της εκφοράς της.Ειδικά στον Λιχνενστάιν αποδόθηκε η κατηγορία πως απλά αναπαράγει τα κινούμενα σχέδια κι έφτασαν να τον απειλ'ησουν με νομικά μέτρα για την αντιγραφή. Να θυμηθούμε πως και ο Ντυσάν όταν παρουσίασε τη λεκάνη ουρητηρίου (readymade) πολλά χρόνια πριν, κατηγορήθηκε για το ίδιο αδίκημα αν και τότε οι λόγοι συνοψίζονταν στην έννοια "χυδαιότητα".

Δεν είναι πωςο Λίχνενστάιν δεν αντέγραφε.Είχε διαλέξει έναν περίπλοκο τρόπο. "Διάλεγε ένα ή δύο πλαίσια απο κόμικς,σκιτσάριζε ένα ή περισσότερα μοτίβα απο αυτά τα πλαίσια, στη συνέχεια πρόβαλε το δικό του σχέδιο μ΄έναν αδιαφανή προβολέα, σχεδίαζε την εικόνα στον καμβά, την προσάρμοζε στο πλάνο του πίνακα και τελικά τη γέμιζε με κουκίδες, βασικά χρώματα και παχιά περιγράμματα."

(Roy Lihtenstein, kiss , 1964)

Ετσι,αν και κάθε έργο του δείχνει σαν βιομηχανικά φτιαγμένο, στη πραγματικότητα είναι ένα χειροποίητο έργο μετά απο διαστρωματική διαδικασία, που δύσκολα ξεχωρίζει απο μιά μηχανική αναπαραγωγή.

είναι ένας γρίφος ζωγραφικού και φωτογραφικού στοιχείου, χαρακτηριστικό της ποπ-αρτ..

Ο Λίχνενστάιν, ιδιοποιόυνταν εικόνες προϊόντων, έσβηνε τις μάρκες τους και τα "λιχτενσταϊνοποιούσε" κατα τον κριτικό Μ.Λόμπελ.. (κάτι αντίστοιχο έκανε ο Γουόρχολ με  τις κονσέρβες "Campbell's" ).O  ίδιος ο Λίχτενστάιν έλεγε πως " δεν σχεδιάζω μιάν εικόνα για να την αναπαράγω αλλά για να την ανασυνθέσω. Ούτε προσπαθώ να την αλλάξω όσο γίνεται περισσότερο. Προσπαθώ να κάνω τις ελάχιστες αλλάγές."..

(James Rosenquist, president, 1960)

Οι εικόνες του Ρόζενκουιστ ήταν  συνήθως δανεισμένες απο περιοδικά αλλά οι πίνακές του δίνουν την εντύπωση του κολάζ. Χρησιμοποιούσε καθημερινά αντικείμενα που περνούν απαρατήρητα αλλά συνήθως εικόνες παλιές που έχουν ξεχαστεί και τις οποίες ανασυνέθετε με το ταλέντο του του καλλιτέχνη που έχει τη ρίζα του στην αφηρημένη ζωγραφική και την  πείρα του ζωγράφου διαφημιστικών πινακίδων. Σε κάποια έργα του ξεπερνά τη ποπ-αρτ και φτάνει πολύ κοντά στο κοινωνικό σχόλιο. Στον πιό πάνω πίνακά του, σε μιά ατμόσφαιρα πινακίδας σε εθνικό δρόμο, περνάει απο έναν χαρούμενο Τ.Κένεντι σε γυναικεία δάχτυλα με φροντισμένα νύχια που κόβουν ένα κομμάτι απο το κέικ με φόντο τις στριγγυλεμένες επιφάνειες μιάς σεβρολέτ.Παράθεση σουρεαλιστική που αφήνει μιά ευχάριστη αίσθηση αν και υπαινίσσεται μιά εποχή διαφορετικών προϊόντων αλλά και εξαγγελιών και υποσχέσεων..

(James Rosenquist )

Οι δυό κατηγορίες ενάντια στην ποπ-αρτ δεν είναι και πολύ εύκολο να αντικρουσθούν.Η μία αφορά το κοινότοπο περιεχόμενο και η άλλη αφορά την ανοησία της διαδικασίας. Την εποχή που πρωτοεμφανίστηκε, τα θέματα που διάλεγε ο Λίχνενστάιν, ο Ρόζενκουιστ και οι άλλοι χτυπούσαν μιά αισθητική εναρμονισμένη με "ευγενή" (και χωρίς εισαγωγικά)  θέματα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού,χωρίς να σημαίνει πως οι συγκεκριμένοι ήταν σκόπιμα αντιδραστικοί.Στην ουσία ένωσαν τα άκρα των καλών τεχνών απο τη μιά και του εμπορικού σχεδιασμού απο την άλλη..

Ο Εντ Ρούσα ακολούθησε τον ίδιο δρόμο, "δημιουργώντας" έργα με τίτλους κάποια μονοσύλλαβα επιφωνήματα  (για παράδειγμα boss, smash, eat ) με αμφίσημη εν τούτοις σκέψη. Ο ίδιος έλεγε " οι λέξεις αυτές έχουν αφηρημένα σχήματα - ζούν σ΄ένα κόσμο χωρίς διαστάσεις."

Προσπαθώντας να εξερευνήσει αργότερα την έννοια του "ηχητικού θορύβου" συνδυάζοντας εικόνες με λέξεις, πλησίασε την αισθητική του Ντυσάν.

Αν και κάθε καλλιτέχνης της ποπ-αρτ  ανακάτευε τη τέχνη της ζωγραφικής με άλλα μέσα , ο Ρούσα εισήγαγε μια κινηματογραφική πρακτική δίνοντας συχνά τη γυαλάδα του φιλμ στα έργα του.

Και ο Λίχνενστάιν και ο Ρόζενκουιστ και ο Ρούσα (και οι άλλοι εκφραστές της ποπ-αρτ), αυτό που έδειχναν πραχτικά και θεωρητικά, ήταν να αμφισβητούν τις αντιθέσεις στις οποίες θεμελιωνόταν η ζωγραφική του 20ου αιώνα. Κάποια έργα τους είναι εξαιρετικά κοινότοπα αλλά κάποιος που υποστηρίζει το ύφος και το ήθος τους ίσως θα μπορούσε να πεί πως δεν απέχουν και πολύ απο τις συν και πλήν αφαιρέσεις του Μοντριάν αφού έτσι κι αλλιώς η μοντερνιστική ζωγραφική σκόπευε συχνά στη διάλυση της μορφής μέσα στο ευρύτερο πεδίο.

Πολλοί φυσικά αναστατώθηκαν όταν τα κινούμενα σχέδια και τα εμπορεύματα εμφανίστηκαν με το περίβλημα του έργου τέχνης δίπλα στα παραλληλόγραμμα του Ρόθκο..

(James Rosenquist, industrial cottage, 1977)

Στον Λιχνενστάιν αποδίδεται το πιό κάτω κείμενο και αφορά την "εικονογραφική γλώσσα" : "Η δική μου (γλώσσα) συνδέεται με τον κυβισμό, στον βαθμό που η κατασκευή κινουμένων σχεδίων συνδέεται με τον κυβισμό. Υπάρχει μιά σχέση ανάμεσα στη κατασκευή κινουμένων σχεδίων και ανθρώπους όπως ο Μιρό και ο Πικάσο, η οποία μπορεί να μην γίνεται κατανοητή απο τον καρτουνίστα αλλά είναι οπωσδήποτε συναφής ακόμα και στα πρώτα έργα του Ντίσνεϋ."

Το κείμενο που ακολουθεί πιό κάτω ανήκει στον H.Foster,παραθέτω μετάφρασή του γιατί νομίζω πως περιγράφει ακριβώς (- κοντά στη πλευρά της ποπ-αρτ ως επι το πλείστον-) την  "φιλοσοφία" της αν και αναφέρεται κύρια στον Λίχνενστάιν.

(james Rosenquist, monroe, 1962)

"..Η  εικονογραφική γλώσσα του Λίχνενστάιν θα μπορούσε κανείς να πει πως είναι κοντά στον Ματίς, τον Μοντριάν, τον Λεζέ : είναι όλοι εκεί παρόντες μέσα στα κόμικς, τους πίνακές του : τα αμφίσημα σημεία του φωτός και της σκιάς του Πικάσο,τα έντονα αλλά ήπια περιγράμματα του Ματίς, τα αυστηρα βασικά χρώματα του Μοντριάν, οι μορφές που μοιάζουν με κινούμενα σχέδια στον Λεζέ, παρότι  που όλα αυτά τα στοιχεία εξυπηρετούν διαφορετικούς σκοπούς.Ο Λιχνενστάιν ανασυνέθετε τις διαφημίσεις και τα κόμικς για να εντάξει στο πλάνο του πίνακα,αλλά και για να προβάλλει αυτές τις μοντερνιστικές σχέσεις και να τις αξιοποιήσει ρητορικά. Το συμπέρασμα που μπορεί να εξάγει κάποιος απο αυτή την ανάμειξη  μοντερνιστικής τέχνης και κόμικς είναι κακό : οτι δηλαδή, στις αρχές τηςδεκαετίας του '60 ,οι περισσότερες επινοήσεις της πρωτοπορίας ήταν κάτι ελάχιστα περισσότερο απο μικροεφευρέσεις εμπορικού σχεδιασμού.. Και οπωσδήποτε αυτό είναι και το δίλημμα της μεταπολεμικής ή νεο-πρωτοπορίας : οτι ορισμένα απο τα μέτρα κατά της τέχνης της προπολεμικής ή  ϊστορικής" πρωτοπορίας είχαν γίνει όχι μόνο υλικό των μουσείων τέχνης, αλλά και βιομηχανιών του θεάματος. Διαφορετικά μπορεί κάποιος να υιοθετήσει τη θετική άποψη πως τόσοοι καλές τέχνες όσο και ο εμπορικός σχεδιασμός επωφελήθηκαν απο αυτή την ανταλλαγή μορφών και συνεισέφεραν σε αξίες οι οποίες είναι και πάλι , μάλλον παραδοσιακές..".

(Ed Ruscha)

Αντίθετα με την αμερικάνικη ποπ-αρτ, η βρετανική δεν είχε ίσως την ίδια λάμψη ή έστω τη δραματικότητα και τον εμπορικό αντίχτυπο αλλά βιβλιογραφικά υποστηρίζεται πως άρχισε νωρίτερα-χρονικά. Η αφετηρία της τοποθετείται στη δεκαετία του '40 με απαρχή το πάθος του σκωτσέζου γλύπτη Παολότζι ( Paolozzi) και στη λαϊκή εικονογραφία των κομικς και της επιστημονικής φαντασίας. Το 1957 ο Χάμιλτον θεωρούσε οτι η εικονογραφία των μαζικών μέσων επικοινωνίας (που ονόμασε ποπ) έπρεπε να είναι :

"Λαϊκή (προορισμένη για μαζικό ακροατήριο)

πρόσκαιρη (προσωρινή λύση)

αναλώσιμη (να ξεχνιέται εύκολα)

χαμηλού κόστους

μαζικής παραγωγής

νεανική

έξυπνη

σεξυ

πονηρή

γοητευτική

μεγαλοεπιχειρηματικής κλίμακας".

(Ed Ruscha)

" Κάθε ζωγραφική είναι γεγονός και αυτό αρκεί" δήλωνε ο Αντι Γουόρχολ , αλλά γι αυτόν, άλλη φορά..

(Ed Ruscha)

σιωπή..

Rosemary Laing , 2006

Robert Zünd , 1886

Adrian Schiess , 1991

Richard Long , 1977

Ferdinand Hodler , 1910

Berlinde de Bruyckere , 2006

(διαφορετικά έργα, διαφορετικών δημιουργών,απο διαφορετικές εποχές και μέσα έκφρασης, με μοναδικό συνεκτικό κρίκο, την έννοια της σιωπής.)

στον γιό μου

για την ταλαιπωρία σου τις δυο τελευταίες εβδομάδες.. :-)

εικόνες της γλώσσας της μνημονικής..

Erinç Seymen "Sweet Memories 1", 2008
100 x 70 cm , ink on paper

Oda Jaune , Untitled ("white paper"), 2009
60 x 80 cm , oil on canvas

Katharina Grosse ,untitled , 2009
162 x 127,50 cm , acrylic , soil on canvas

Giacomo Santiago Rogado , "Lucia" , 2008
270 x 190 cm , oil on canvas

Matthias Zinn , "Spiegel" , 2009
115 x 165 x 4 cm , oil on canvas

Alon Levin , untitled, a proposal for a universe under control ( detail ) , 2008
390 x 390 x 500 cm , wood, oil on panel, alkyd on panel

Mircea Cantor ., "dimensions variable", 2009
Length of the whip: 740 cm , metal, wood, leather, textile, horse manure

Koen van den Broek, "yellow border", 2007
195 x 130 cm , oil on canvas

Philipp Fürhofer , "Geierwally", 2009
190 x 170 x 15 cm , acrylic and oil on a spy foil light box

Per Kirkeby , untitled , 2001
122 x 122 cm , mixed media on blackboard

Απο τις 24 ως τις 27 Σεπτέμβρη, γίνεται το art forum 2009 στο Βερολίνο -απο τις πολλές γκαλερί που εκθέτουν , είναι τα έργα των πιό πάνω καλλιτεχνών.

(http://www1.messe-berlin.de/vip8_1/website/Internet/Internet/www.art-forum-berlin/deutsch/index.html)

( βιντεο της έκθεσης μπορείτε να δείτε στον art attack)

(υ.γ. όσα είναι γραμμένα στη προηγούμενη ανάρτηση για τον Mondrian έμειναν μισά..

αν και μού ζητήθηκε η προηγούμενη ανάρτηση απο φίλο δεν μπόρεσα να την ολοκληρώσω ..ακόμα (!)- απολογούμαι σε όσους την διάβασαν και θα επανέλθω μόλις συνέλθω απο τα συν και τα πλην (του).. )

το "πλαστικό" ισοδύναμο μιάς αλήθειας.. (μέρος ΙΙ)

'

(P.Mondrian, New York city I.,1942)

Οταν ο Μοντριάν γύρισε στη πατρίδα του που χρονικά συνέπεσε με τον α΄ παγκόσμιο πόλεμο, αναγκαστικά έμεινε μακριά απο το Παρίσι για κάπου πέντε χρόνια. Όταν το 1912 είχε μείνει εκεί,το έκανε για να γνωρίσει τον κυβισμό, όμως τα επόμενα χρόνια και όντας εκείνος στην Ολλανδία, δεν μπόρεσε να δει τη στροφή του κυβισμού στο κολάζ. Ο Μοντριάν, χρονικά, βρισκόταν πιό πίσω ,όταν ο Πικάσο αλλά και ο Μπρακ διαπίστωναν πως βρίσκονταν στο σημείο εκείνο της ζωγραφικής τους που μπορεί να περιγραφεί σαν εντελώς αφηρημένα πλέγματα και άρχισαν να αλλάζουν πορεία (απο το 1910 και μετά).

Ο Μοντριάν, συνειδητοποίσε οτι αυτό που ανησυχούσε ιδιαίτερα τον Πικάσο και τον Μπρακ - η επιπεδότητα και η αφαίρεση - 'ηταν αυτ'ο που αναζητούσε εκείνος, κι υιοθετώντας μια μετωπική οπτική γωνία, βρήκε τον τρόπο να μετατρέψει τα αγαπημένα του μοτίβα (αρχικά τα δέντρα -δες πίνακες στη προηγούμενη ανάρτηση ) σε μιά πιό ορθογώνια και αυστηρή μορφή μέσα στα πλαίσια του κυβισμού.

.

(P.Mondrian, broadway-boogie-woogie )

Kι έτσι, αυτό που εκείνος ονόμαζε "ιδιαιτερότητα" της εικόνας ξεπερνιέται στην πράξη, και η ψευδαίσθηση για τις τρείς διαστάσεις του χώρου πάνω σε ένα τελάρο ζωγραφικής, αντικαθίσταται απο την "αλήθεια" ,μέσω της αντίθεσης κάθετου και οριζόντιου που αποτελεί την "αμετάβλητη" ουσία που χαρακτηρίζει όλα τα πράγματα.. Ο Μοντριάν πίστευε οτι αυτή η μέθοδος ήταν αλάνθαστη "καθετί μπορεί να μειωθεί σ΄έναν κοινό παρανομαστή - κ'αθε ορφή μπορεί να ψηφιοποιηθεί σ' ένα μοτίβο οριζόντιων και κάθετων μονάδων και να διαδοθεί έτσι στην επιφάνεια - και κάθε ιεραρχία ( άρα, κάθε κεντρικότητα ) μπορεί να καταργηθεί. Τώρα, λειτουργία του πίνακα γίνεται η αποκάλυψη της υποβόσκουσας μορφής του κόσμου μέσα απο δυαδικές αντιθέσεις. Η λειτουργία του πίνακα είναι αυτή - να δείξει με ποιό τρόπο αυτές οι αντιθέσεις μπορούν να εξουδετερωθούν αμοιβαία, σε μιά αιώνια ισορροπία."

(P.Mondrian, Σύνθεση σε γραμμή, αρ.10,-αποβάθρα και ωκεανός- 1915)

Ένας απο τους πιό σημαντικούς παράγοντες που άλλαξαν την έκφραση του Μοντριάν ήταν η γνωριμία του με τη φιλοσοφία του Χέγκελ. Αν και η θεωρία της διαλεκτικής του Χέγκελ βασίζεται σε αντιθέσεις, εν τούτοις δεν επιδιώκει να τις εξουδετερώσει. Είναι ένα σύστημα που υποκινείται απο τις εντάσεις και απο την αντίφαση. Η φράση που σε κάθε τόνο χρησιμοποιούσε ο Μοντριάν αυτή την εποχή είναι η " κάθε στοιχείο καθορίζεται απομτο αντίθετό του" . Και το ζήτημα που θέτει δεν είναι η μετατροπή του ορατού κόσμου σε γεωμετρικό μοτίβο αλλά η ενεργοποίηση πάνω στο τελάρο του των νόμων της διαλεκτικής που διέπουν ορατό και μη κόσμο.

Στα σχέδια "συν / πλην" που βλέπεις παραπάνω, ήταν μια σπουδή του Μοντριάν στο να διερευνήσει τη δομή που προκύπτει απο τη κάθετη διείσδυση της αποβάθρας - όπως φαίνεται απο ψηλά- στο οριζόντιο των αντανακλάσεών της στη θάλασσα. Σε μια προσπάθεια ταυτόχρονης δημιουργίας αλλά και διάλυσής της. Αν και τελειώνοντας αυτόν το πίνακα και κρίνοντάς τον αυστηρά, ο Μοντριάν, υποστηρίζει πως έδωσε λάθος έμφαση σε μια συγκεκριμένη κατεύθυνση -την κάθετη.

Παρότι δεν παραιτήθηκε ποτέ απο την αρχική του φιλοσοφική θέση,απο τη σειρά αυτών των πινάκων και μετά, εξερευνά την υλικότητα της ζωγραφικής κι αυτό το άλμα απο τον ακραίο ιδεαλισμό στον ακραίο υλισμό είναι απο τα βασικά χαρακτηριστικά σχεδόν όλων των πρωτοπόρων της αφαίρεσης.

(P.Mondrian, chequerboard, 1919)

Γιά τον Μοντριάν, μιά ίσια γραμμή δεν είναι παρά μιά "τεταμένη καμπύλη" και το ίδιο ισχύει και για τις επιφάνειες - όσο πιό επίπεδες τόσο πιό τεταμένες- και σε λίγο το ίδιο θα ίσχυε και για το χρώμα. Το ότι πέρασαν κι άλλα χρόνια μέχρι το 1920 μέχρι να χρησιμοποιεί τα τρία καθαρά βασικά χρώματα -κόκκινο, κίτρινο και μπλε μαζί με μαύρο ,γκρι και λευκό- δεν σημαίνει πως δεν ήξερε απο την αρχή , οτι εκεί θα κατέληγε..

(P.Mondrian, composition with red, blue, and yellowish green, 1920)

το "πλαστικό" ισοδύναμο μιάς αλήθειας.. (μέρος Ι)

(Piet Mondrian, chrysanthemum, watercolor, 1908)

Απο τον ακαδημαϊκό ρεαλισμό στον ιμπρεσιονισμό, μετά στον φωβισμό και στα 1910 με 1911 τον τραβάει ο κυβισμός. Αλλά ένας κυβισμός αναλυτικός, με τελικό ύφος το ύφος της καθαρής αφαίρεσης που μέσα απο τη τεράστια υπομονή του στην έρευνα, εξελίσσεται σε έρευνα της πραγματικότητας πίσω απο το θΕΜΑ..

Μετά το Παρίσι του 1914, ο Mondrian, γυρίζει στη πατρίδα του την Ολλανδία και εκδίδει στα 1917 το περιοδικό De Stijl [όνομα που πήρε και η εκδοτική ομάδα -με τους Teo van Doesburg και Bart van der Leck -aν και ο Μοντριάν προτιμούσε το όνομα "νεοπλαστικισμός"

(Nieuwe Beelding)].

Οτι χαρακτηρίζει τον Μοντριάν ταυτίζεται με την ιδιοσυγκρασία του και τη φιλοσοφία του για τη ζωή.. Δεν έμεινε μακριά απο τον επηρεασμό του Πικάσο και του Μπρακ (ως προς τη κυβιστική του πλευρά), αλλά συνδιάστηκε πάντα με το παθιασμένο του ψάξιμο για το "πλαστικό" ισοδύναμο μιάς παγκόσμιας αλήθειας.

(Πιτ Μοντριάν, evolution, oil, 1910)

Χωρίς να είναι "διανοούμενος" και χωρίς ευρύ φάσμα γνώσεων και εμπειριών είχε ενστερνιστεί το φιλοσοφικό λεξικό τού ολλανδού Σενμαίκερς (=διανοητής που είχε επεξεργαστεί ένα νεοπλατωνικό σύστημα που ονόμαζε "θετικό μυστικισμό" ή "πλαστικά μαθηματικά". και ενώ οι δύο όροι δείχνουν αταίριαστοι φαινομενικά, εξηγείται ως εξής :
" τα πλαστικά μαθηματικά σημαίνουν αληθινή και μεθοδική σκέψη απο τη σκοπιά του δημιουργού,και ο θετικός μυστικισμός διδάσκει τους νόμους της δημιουργίας. Μαθαίνουμε να μεταφράζουμε στη φαντασία μας τη πραγματικότητα σε δομές που μπορεί να ελέγξει η λογική, έτσι ώστε να βρούμε αργότερα αυτές τις ίδιες καταστάσεις-κατασκευές, στη δεδομένη φυσική πραγματικότητα, διαπερνώντας έτσι τη φύση με τη βοήθεια της πλαστικής όρασης "
Σύμφωνα με τη βιβλιογραφία, η φιλοσοφία του Σενμαίκερς ήταν κάτι περισσότερο απο πηγή της ορολογίας του Μοντριάν. Βρήκε στις απόψεις του μιά σφαιρική φιλοσοφική δικαίωση της αφηρημένης τάσης της ζωγραφικής του.
Κάπου, ο Σενμαίκερς αναφέρει πως " η φύση όσο ζωντανή και ιδιότροπη κι αν είναι στις παραλλαγές της, λειτουργεί πάντα με απόλυτη κανονικότητα, με μιά πλαστική κανονικότητα"
Κι ο Μοντριάν, ορίζει τον "νεοπλαστικισμό" σαν ένα μέσο μέσω του οποίου η μεταβλητότητα της φύσης ανάγεται στη πλαστική έκφραση των καθορισμένων σχέσεων (της φύσης). Η τέχνη γίνεται ένα διαισθητικό μέσο για να αναπαρασταθούν τα θεμελιακά χαρακτηριστικά του σύμπαντος. Κι αυτό το μέσο είναι τόσο ακριβές όσο τα μαθηματικά..

(Πιτ Μοντριάν, passion flower, watercolor and ink, 1908)

Γιά να μπορέσουμε να καταλάβουμε το "κίνημα" De Stijl και τη συμβολή της φιλοσοφίας του Σενμαίκερς, μπορούμε να πούμε πως πολλές λεπτομέρειες στα πλαστικά μαθηματικά του έχουν μεταφερθεί ατόφιες στις πλαστικές κατασκευές του Μοντριάν, αν και μέχρι την επαφή του με τον φιλόσοφο είχε φτάσει κοντά του μέσα απο άλλο δρόμο (περνώντας στα ίδια ορόσημα στον Καλβινισμό, στον Χέγκελ και στις εκδόσεις της Ολλανδικής Θεοσοφικής Εταιρίας).

Δεν είναι άτοπο να πεί κανείς οτι οι φιλοσοφίες αυτές ήταν της μόδας εκείνη την εποχή.. και το διακριτικό στοιχείο του νεοπλαστικισμού ήταν το πάθος για αντικειμενικότητα, η αντιατομικιστική του και επομένως και αντιεξπρεσσιονιστική του τάση.. (αν και ο Καντίνσκυ είχε πολλά στοιχεία με τον Σενμαίκερς εν τούτοις και στα πιό "υπολογισμένα" έργα του υπήρχε πάντα ένα στοιχείο ευαισθησίας που αν μπορούσε να το κρίνει ο Μοντριάν θα το εύρισκε πολύ συναισθηματικό )

(Πιτ Μοντριάν, grey tree, 1911)

Παρ' όλο το γενικό πλαίσιο του κινήματος De Stijl, στα έργα αλλά και στα γραπτά του Μοντριάν υπάρχει κάτι πολύ περισσότερο απο τη σπίθα της "ιερής" φλόγας.. Αναζήτησε την αρμονία και την ένταση, την ισορροπία και την ακρίβεια σε όλο του το έργο με πάθος που κανείς δεν αμφισβητεί. Ηταν ανθρωπιστής και πίστευε πως η καινούρια τέχνη μπορούσε να δημιουργήσει "μιά βαθιά ανθρώπινη και πλούσια ομορφιά" προσφορά στους ανθρώπους. "Η ανεικονική τέχνη τερματίζει την παλιά καλλιτεχνική κουλτούρα. Σήμερα επομένως, μπορεί κανείς να επανεξετάσει και να κρίνει με μαγαλύτερη σιγουριά ολόκληρη την καλλιτεχνική παιδεία. Βρισκόμαστε τώρα στη κρίσιμη καμπή αυτής της κουλτούρας. Η κουλτούρα της συγκεκριμένης μορφής πλησιάζει στο τέλος της. Η κουλτούρα των καθορισμένων σχέσεων έχει αρχίσει."

(Πιτ Μοντριάν, trees in blossom, 1912)

Ισως το κείμενο αυτό να αποδίδει στεγνά ότι αφορά την τέχνη του Μοντριάν που δεν αφορούσε μόνο τη ζωγραφική αλλά και την αρχιτεκτονική, γενικά την αισθητική του χώρου.

Θα προσπαθήσω να μεταφράσω ένα απόσπασμα του Γκ. Σμιθ για τον Μοντριάν : ".. η τέχνη του ανατρέπει τις ίδιες τις θεωρίες του. Οι πίνακές του είναι πολλά περισσότερα απο τυπικά πειράματα. Είναι μεγάλα επιτεύγματα ίσα με κάθε έργο καθαρής τέχνης. Ενας πίνακας τού Μοντριάν που κρέμεται σε κάποιον τοίχο ενός σπιτιού που είναι σχεδιασμένο μέσα στο πνεύμα του Μοντριάν (περι αυτού, στο μέρος ΙΙ) μέσα σ' ένα τέτοιο σπίτι και σ' ένα τέτοιο δωμάτιο, έχει μιά εντελώς διαφορετική ποιότητα και ένα υψηλότερο ανάστημα απο οποιοδήποτε αντικείμενο υλικής χρήσης. Είναι η ύψιστη υλοποίηση μιάς πνευματικής ιδέας και στάσης και ταυτόχρονα ενσάρκωση της ισορροπίας ανάμεσα στη πειθαρχία και στην ελευθερία, μια μορφοποιημένη ενσάρκωση της στοιχειώδους αντίθεσης μέσα στην ισορροπία. κι οι αντιθέσεις αυτές δεν είναι λιγότερο πνευματικές απ' ότι είναι φυσικές. .."

(Πιτ Μοντριάν,red tree, 1909 )

το κουζινομάχαιρο και η δημοκρατία της Βαϊμάρης..

(Hannah Hoch,Κοψτε με κουζινομάχαιρο την κοιλιά μπύρας της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης,1919)

.Τον Ιούνιο του 1920 στο Βερολίνο γίνεται η γιορτή dada και το ότι ανακοινώθηκε σαν γιορτή και όχι σαν έκθεση,τόνιζε στη πράξη τη διάθεση των ντανταϊστών να μετατρέψουν ριζικά τη φόρμα των εκθέσεων αλλά και τα ίδια τα αντικείμενα τέχνης που παρουσιάζονται..

Σ΄αυτή τη "γιορτή" ε'ιχαν εκτεθεί έργα όπως της Χάνα Χεχ, του Τάτλιν, του Χάουσμαν, του Χάρτφιλντ και δείχνουν στη πράξη την ποικιλία των στρατηγικών που χρησιμοποιούσαν προκιμένου να εκφράσουν τις αποψεις της ομάδας. Το κίνημα dada του Βερολίνου είχε επαφές και με τουςφουτουριστές αλλά και με τη σοβιετική πρωτοπορία ενώ τοποθετούσαν τους εαυτούς τους στη θέση των αναθεωρητών του παραδοσιακού μοντερνισμού υιοθετώντας τον συνδυασμό της πρωτοποριακής τέχνης με την τεχνολογία.

Παράλληλα, είχαν διακηρυγμένη την αντίθεσή τους με την τοπική πρωτοπορία (το μοντέλο του γερμανικού εξπρεσιονισμού). Επικέντρωναν τη κριτική τους (συχνά καταστροφική) στους παγκόσμιους ανθρωπιστικούς στόχους του γερμαν, εξπρεσιονισμού..

(Hannah Hoch, the beautiful girl , 1921)

.

Στη σκιά του Α΄Παγκόσμιου πολέμου, οι εξπρεσιονιστές προσπάθησαν να διαδραματίσουν-αποτυχημένα- έναν ρόλο καταλύτη απευθυνόμενοι στη λεγόμενη παγκοσμιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Το dada εναντιώθηκε όσον αφορούσε τη καλλιτεχνική πρακτική. Κάποιοι εξήγησαν τη στάση τους σαν μηδενιστική. Οι ντανταϊστές υποστήριξαν πως οι εξπρεσιονιστές προσπάθησαν να συνενώσουν την αισθητική έκφραση με τη πνευματική θέση-άποψη ενώ εκείνοι τάχθηκαν σε ένα μοντέλο αντι-αισθητικής,εναντιώθηκαν στο μοντέλο παγκοσμιότητας της ανθρώπινης εμπειρίας και εξομοίωσαν το αισθητικό με το μυστικιστικό. Με δυό κουβέντες εστίασε-όποτε- σε ακραίες μορφές πολιτικής έκφρασης στη καλλιτεχνική πρακτική του. Πολλά απο τα μέλη του dada του Βερολίνου τάχθηκαν με την αριστερά και ταυτίστηκαν με θέσεις του Κομμουνιστικού Κόμματος (π.χ. Ο Χάρτφιλντ και ο Γκρος) αλλά έγιναν και μέλη του όταν ιδρύθηκε το 1919. Αρα μιλάμε για πολιτικοποίηση του dada Bερολίνου σε βαθμό που να είναι πρωτογνωρος για τα δεδομένα της Γερμανίας. Παρ΄όλα αυτά,ο άξονας της δράσης τους απο καλλιτεχνική άποψη, περιορίζεται στο να κριτικάρουν τις αστικές αντιλήψεις περί τέχνης και να ενστερνίζονται πρακτικές των πρωτο-ντανταϊστών (π.χ. Ντυσάν αλλά και Πικαμπιά) όπως οι τεχνικές μονταζ στοχεύοντας να υπονομεύσουν τη βιομηχανοποιημένη τέχνη της Βαϊμάρης και την τέχνη της " μαζικής κουλτούρας".

(Raul Hausmann, Mηχανικό κεφάλι (Πνεύμα της εποχής), 1920)

.Η χρήση του μονταζ αντικειμένων,υφών,έντυπου υλικού και διαφορετικών επιφανειών με πρωτοπόρο τον Χάρτφιλντ, σαν ιδέα ξεκινάει απο τον κυβισμό, όμως το πρώτο έργο φωτομοντάζ έγινε για να διακωμωδήσει την αισθητική αλλά και τον απολίτικο χαρακτήρα του κυβισμού απέναντι και στην όλο και ογκούμενη εικόνα της μαζικής κουλτούρας.Μετά το πρώτο έργο φωτομονταζ (παρωδία του κολάζ) τού Πικάσο το 1919, οι Χάουσμαν-Χάρτφιλντ-Χεχ και Γκρος, συνεργάστηκαν και παρουσίασαν τα πρώτα έργα φωτο-μοντάζ.

Παράλληλα η ίδια κινητικότητα εμφανίστηκε και στη τότε Σοβιετική Ενωση,με τον Ρότσενκο και οι δυό πλευρές εμφανίζονται να ..κονταροχτυπιούνται για τη πατρότητα του νέου μέσου..αν και στον σχεδιασμό της διαφήμισης είχε εμφανιστεί απο το 1890..

Στο βασικό έργο τής Χεχ (Hoch) "Kόψτε με κουζινομάχαιρο..κλπ" φαίνεται καθαρά το πεδίο των τεχνικών που χρησιμοποιήθηκαν αλλά και οι αμφισημίες της "αφήγησης" .Στο συγκεκριμένο έργο περιλαμβάνονται απο πολιτικές μορφές όπως ο Φ.Εμπερτ που ευθυνόταν για πολιτικές δολοφονίες όπως εκείνης της Ρόζας Λούξενμπουργκ, του Λίμπκνεχτ, αλλά και μορφές όπως ο Αϊνστάιν, η Κάτε Κόλβιτς κλπ. Οι μορφές αυτές είναι διασκορπισμένες σε όλη την επιφάνεια του έργου και ανακατεμένες ώστε να παραπέμπουν στη χωρις νόημα συλλαβές ντα-ντα..

(Raul Hausmann, Off and fmsbw, φωνητικά ποιήματα, 1918)

Τόσο οι Χάρτφιλντ-Χεχ-Γκρος-Χάουσμαν όσο και ο Ρότσενκο χρησιμοποιούν την "ανακάλυψη" της φωτογραφίας εντείνοντας τη διανομή της μαζικής κουλτούρας των φωτογραφικών εικόνων.

Θέλουν να καταστρέψουν την ομοιογένεια των εκφραστικών μέσων και να τονίσουν την ασυνέχεια της εμπειρίας σε σχέση με τον χώρο και τον χρόνο.Η κριτική τους κρύβεται πίσω απο
την επίθεση κατά της δομής του μέχρι τότε βατού και γνώριμου σε κάθε είδους ανάγνωση. Και,τελικά, θέλουν να κατασκευάσουν ένα νέο είδος αντικειμένου τέχνης που να μην έχει παρούσα ή μελλοντική εγγενή "αξία"

Κι ενω αναπτυσσόταν η τέχνη του φωτομοντάζ, ο Χάουσμαν δίνει περισσότερη έμφαση στη "κειμενική" μορφή ενώ η Χεχ στη φωτογραφική εικόνα. Ο Χάρτφιλντ, διαφωνεί με την απουσία νοήματος και προχωράει σε πιο επικοινωνιακές προσεγγίσεις. Ετσι, καταφέρνει να πλησιάσει ένα νέο διαρκώς ογκούμενο κοινό της εργατικής τάξης, χρησιμοποιώντας μια στρατηγική που αντιστρέφει όλες τις προηγούμενες τεχνικές του μοντάζ : αφηγείται και μέσα απο παράθεση ιστορικών και πολιτικών πληροφοριών (κάτι παρόμοιο με αυτό που ανέπτυξε αργότερα ο Μπρεχτ με τη δική του τεχνική θεατρικού μονταζ). Σκοπός και των δύο ήταν απλά η μύηση στη διαλεκτική..

(John Heartfield, Η σημασία του χιτλερικού χαιρετισμού: μικρός άνδρας ζητά μεγάλα δώρα. Ρητό: Εκατομμύρια βρίσκονται πίσω μου!, 1932)

Η μετατόπιση του Χάρτφιλντ απο την αισθητική του φωτομονταζ του νταντα Βερολίνου, φαίνεται καθαρά στο "πρόσωπο του φασισμού" και στο εξώφυλλο του "η Ιταλία στα δεσμά" που δημοσιεύτηκε απο το Κομμουνιστικό Κόμμα το 1928.Αν και η παράθεση των νοημάτων-εικόνων όπως και η ρήξη και ο κατακερματισμός εξακουλουθούν να υφίστανται στο έργο του,εν τούτοις έχουν διαφορετική συνεκτικότητα και κυρίως εξυπηρετούν διαφορετικούς σκοπούς.Στα έργα του εικονίζεται π.χ. ο Χιτλερ σαν ανδρείκελο-λίγα χρόνια πριν την άνοδο του ναζιστικού κόμματος-που εκτελεί τα συμφέροντα του κεφαλαίου. Στη "σημασια του χιτλερικού χαιρετισμού...κλπ", επισημαίνει την ίδια θέση με ακόμα πιό έκδηλο τρόπο και όπως είναι φυσικό , ο Χάρτφιλντ ήταν απο τους πρώτους καλλιτέχνες που εκδιώχθηκαν απο τη γκεστάπο μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία

(John Heartfield, Voice of freedom in the German night)

Με το μέσο του φωτομονταζ ο Χάρτφιλντ ήταν απο τα πρώτα "μέλη της πρωτοπορίας που επικαλέστηκαν τη προπαγάνδα ως καλλιτεχνικό μοντέλο. Ολες σχεδόν οι συζητήσεις για τη τέχνη του 20ου αιώνα απέφυγαν αυτόν τον όρο αφού θεωρείται οτι βρίσκεται σε έμεση αντίθεση με τον μοντερνιστικό ορισμό του έργου τέχνης. Ο όρος προπαγάνδα υπονοεί χειραγώγηση,εργαλειοποίηση, η οποία προαναγγέλει την καταστροφή της υποκειμενικότητας. Ωστόσο η πρακτική του Χάρτφιλντ παρενέβη τους θεσμούς που όριζαν μέχρι τότε τι μπορεί να είναι η καλλιτεχνική πρακτική... Η προπαγάνδα ως αντι-μορφή των υπαρχουσών μορφών διαρκώς εντεινόμενης προπαγάνδας μαζικής κουλτούρας,και συγκεκριμένα της διαφήμισης,πρέπει σαφώς να αναγνωριστεί σαν ένα σκόπιμο σχέδιο της πρωτοπορίας του νταντα και της σοβιετικής πρωτοπορίας με σκοπό να καταργήσουν τις αντιφάσεις που συντηρούσε το αστικό πρωτοποριακό μοντέλο μιάς καθαρής, αφηρημένης αντίθεσης στις υπάρχουσες μορφές μαζικής κουλτούρας".

"αντικείμενο" χωρίς ξεχωριστές ιδιότητες..

Αλμπέρτο Τζιακομέττι, Άνθρωπος, 1929

.

Αφιερωμένο.

Σε αυτούς που, είτε σε περίοδο εκλογών είτε όχι , εξακολουθούν να θεωρούν εαυτούς αντικείμενο χωρίς ξεχωριστές ιδιότητες,προς πάσα χρήση.

πολύπλοκες σχέσεις..

Μέσα στο ντανταϊστικό πνεύμα και η φωτογραφία στα 1900..Αντίθετα, ο Alfred Stieglitz (A.Στίγκλιτς) πιστεύει στις εμερικάνικες ..αξίες, όπως η ειλικρίνεια η εντιμότητα και η αθωότητα.. Ο Πικαμπιά μέσα στην ειρωνία του πνεύματός του, τον βλέπει διαφορετικά στο "πορτραίτο" που τού έφτιαξε (βλ.πιό κάτω). Ο Στίγκλιτς είναι προσηλωμένος στην αυθεντικότητα σαν μέρος της αλήθειας και της φύσης τού μέσου αυτού (της φωτογραφίας) αντίθετα με τη φωτογραφική πρακτική της εποχής του. Σε γενικές γραμμές πίστευε πως οι αξίες του μοντερνισμού και αυτές της "άμεσης φωτογραφίας" μπορούσαν μια χαρά να συγχωνευτούν στην επιφάνεια της ίδιας εκτύπωσης.

(Α.Στίγκλιτς, ΙΣΟΔΥΝΑΜΟ, 1917 )

Το ζικ ζακ των απόψεών του ίσως έχει αφετηρία τις σπουδές του στην Μηχανική. ¨Ενα μάθημα φωτοχημείας ήταν η αφορμή που τον έφερε κοντά στη φωτογραφία παρά το γεγονός οτι πριν δεν είχε καμμία κατάρτηση στη τέχνη. Το 1889 τράβηξε τη φωτογραφία "ΗΛΙΑΧΤΙΔΕΣ-ΠΑΟΥΛΑ-ΒΕΡΟΛΙΝΟ" που η σαφήνεια των λεπτομεριών του απείχε κατα πολύ απο αυτό που στα τέλη του 19ου αιώνα και στη πρώτη δεκαετία τού 20ου εμφανιζόταν σαν αισθητικά φιλόδοξη φωτογραφία..
Η φωτογραφία αυτή που ονομαζόταν πικτοριαλιστική, έδειχνε να εξαρτά την εξέλιξη τής τέχνης απο τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής . Γι αυτό και αφάρμοζε διάφορα εφέ διάχυσης - θόλωσης (με φακούς με επίστρωση λίπους για παράδειγμα) όπως και παρεμβάσεις με το χέρι (π.χ. σχεδιασμός στο αρνητικό κλπ ) ώστε να μετασχηματιστεί η τελική εικόνα..
Ο Στίγκλιτς, θέλοντας να εστιάσει στις πραγματικές αρχές της φωτογραφίας, στη φωτό "Ηλιαχτίδες- Πάουλα-Βερολίνο" αφενός κρατάει έναν απόλυτο ρεαλισμό αλλά χρησιμοποιεί και τις αρχές της φωτομηχανικής όπου το φως εισέρχεται στη φωτογραφική μηχανή μέσω του διαφράγματος ώστε να αφήσει ένα μόνιμο ίχνος πάνω στο "ευαίσθητο γαλάκτωμα τού αρνητικού".Μετουσιώνει το φως σε πεδίο ραβδώσεων σκοταδιού και φωτός σαν να εισβάλει το φως μέσα απο ανοιχτά παράθυρα σε δωμάτιο ενω αυτό γίνεται μόνο μέσα απο το διάφραγμα..

(Στίγκλιτς, Αφαίρεση, Σκιές βεράντας, 1916 )

Ολα αυτά δεν διέφεραν απο τις απόπειρες των ιμπρεσιονιστών να αποτυπώσουν το φως μέσω της τεχνικής τους.

Στα 1918 ξεκινάει μιά νέα φάση στη ζωή του Στίγκλιτς κι ίσως σ΄αυτό να επέδρασε η σχέση του με τη Τζόρτζια Ο' Κιφ..Αναζητάει την "υπερ-όραση" αλλά παράλληλα δεν εγκαταλείπει την έρευνα που είχε ξεκινήσει με το έργο "ηλιαχτίδες-Πάουλα-Βερολίνο" δηλαδή το να βρεί μια σαφή απάντηση στην ερώτηση "τι είναι φωτογραφία"

(Φ,Πικαμπιά, Ici, c'est ici Stieglitz , 1915)

Η απάντησή του άρχισε να διαμορφώνεται με τη φωτογράφηση νεφών ανάμεσα στα 1923 και 1931 που την ονόμασε "ΙΣΟΔΥΝΑΜΑ" και πλησιάζει τις απαντήσεις μοντερνιστών στην ίδια ερώτηση.. Αν αυτές οι απαντήσεις αφορούν τη ζωγραφική παίρνουν τη μορφή της μονοχρωμίας , τού πλέγματος κλπ. Κι η απάντηση του Στίγκλιτς επικεντρώνεται ΣΤΑ ΚΟΨΙΜΑΤΑ. Η φωτογραφία κατ΄ανάγκη είναι τμήμα αποκομμένο απο ένα μεγαλύτερο σύνολο. "Αποκομμένο απο τη συνεχή δομή του ουρανού,κάθε ΙΣΟΔΥΝΑΜΟ εμφανίζεται σαν μια σκέτη λειτουργία του κοψίματος, όχι μόνο γιατί ο ουρανός είναι απέραντος και η φωτογραφία ένα απλό μέρος του,αλλά και επειδή ο ουρανός είναι ουσιαστικά μη συντεθειμένος. Οπως τα readymade του Ντυσάν,οι φωτογραφίες αυτές δεν προσπαθούν να ανακαλύψουν τυχαίες συνθετικές σχέσεις σε ένα κατα τα άλλα αδιάφορο αντικείμενο. Αντίθετα, το κόψιμο λειτουργεί ολιστικά σε κάθε μέρος της εικόνας ταυτόχρονα , με αποτέλεσμα να απηχεί το μοναδικό μήνυμα οτι έχει μεταφερθεί με δραστικό τρόπο απο ένα πλαίσιο σε ένα άλλο μέσω της μοναδικής πράξης ,της αποκοπής, της μετατόπισης, της απόστασης.."..

(Στίγκλιτς, χέρια,1916)

(Στίγκλιτς, ΙΣΟΔΥΝΑΜΟ, 1917)

H αποκοπή αυτή δημιουρφεί στον θεατή το συναίσθημα οτι έχει αποκοπεί απο το δικό του οπτικό πεδίο με ιλλιγγιώδη τρόπο. Ο αποπροσανατολισμός που δημιουργείται απο την καθετότητα των νεφών που ανεβαλινουν προς τα πάνω σε όλο το μήκος της καθετότητας της φωτογραφίας ξεγελάει για το τι βρίσκεται προς τα πάνω και τι προς τα κάτω.. Δεν περιλαμβάνει το βασικό στοιχείο, δηλαδή που "αναγνωρίζουμε" τον κόσμο.. το στοιχείο του προσανατολισμού.

(Στίγκλιτς, Ηλιαχτίδες-Πάουλα-Βερολίνο, 1889)

Ο Στίγκλιτς, αφήνει τις φωτογραφίες του ελεύθερες, χωρίς πεδίο και χωρίς σημεία του ορίζοντα να περιλαμβάνονται στην εικόνα του.

Τα ΙΣΟΔΥΝΑΜΑ ταξιδεύουν ελεύθερα παρα το ότι έχουν δημιουργηθεί με έντονα κατευθυνόμενη σκέψη και εκτέλεση (οι ζώνες φωτός σχηματίζουν ¨περίγραμμα¨ που αγκαλιάζει τις σκούρες ζώνες ώστε να δημιουργείται ένας φυσικός άξονας σαν τη γραμμή του ορίζοντα που διαχωρίζει τις φωτεινές απο τις σκοτεινές περιοχές..)

Το κόψιμο έγινε ο δικός του τρόπος για να τονίσει τη θεμελιώδη διαφορά ανάμεσα στη φωτογραφία και την πραγματικότητα..

"είναι θεμελιώδης γιατί η φωτογραφική εοκόνα διαφέρει απο τη πραγματικότητα, όντας ή επίπεδη ή ασπρόμαυρη ή μικρή, αλλά ως ένα σύνολο σημείων πάνω σε χαρτί τα οποία χαράκτηκαν απο το φως, δείχνει οτι δεν έχει περισσότερο φυσικό προσανατολισμό προς τις αξονικές κατευθύνσεις του πραγματικού κόσμου, απο όσο έχουν τα σημάδια σε ένα βιβλίο ,τα οποία είναι γνωστά ως γραφή. Αυτή είναι η ισοδυναμία, στην οποία η άμεση φωτογραφία και ο μοντερνισμός συνδυάζονται αβίαστα"..

όταν τα μοντέλα υψηλής τέχνης μάχονται με τη βιομηχανική παραγωγή..

.
Το 1917, βρίσκει τον Μπρανκούζι ανάμεσα στους πενήντα περίπου βοηθούς του Ροντέν.. Είναι ένας απο τους χειριστές που αναλαμβάνουν να μεταφέρουν μιά γλυπτική ιδέα απο το γύψινο μοντέλο της σε ένα κομμάτι μαρμάρου..
.

Constantin Brancusi , beginning of the world

Άρα,βλέπει με τα μάτια του την "παρωδία" που προκύπτει απο αυτό το είδος συναρμολόγησης ενω ταυτόχρονα βιώνει τον μαγικό τρόπο που ο Ροντέν αποτυπώνει στον πηλό ακόμη και τις πιό εφήμερες κινήσεις..

Σύντομα αφήνει τον Ροντέν και προσεγγίζει μιά γλυπτική αντίθετη με αυτό που λέμε βιομηχανοποίηση. Κι όντας πάμπτωχος δύσκολα εξασφαλίζει το κομμάτι τού ξύλου ή τής πέτρας.. Εργάζεται χωρίς να μεσολαβεί μοντέλο απο πηλό ή απο γύψο σκαλίζοντας απευθείας πάνω στο κομμάτι του υλικού.

"Η αισθητική εικρίνεια αυτού του άμεσου λαξεύματος λειτουργεί σε δύο επίπεδα. Ανταποκρίνεται στη συγκεκριμένη φύση του υλικού πάνω στο οποίο διαμορφώνεται,χωρίς μεταφορές απο το μοντέλο τού πηλού στη πέτρα ή τού γύψου προς τον ορείχαλκο όπως γινόταν η παραδοσιακή γλυπτική. Και κατα δεύτερο λόγο, η αμεσότητα αυτής της απόκρισης, αντιστέκεται στην αντιγραφή , αποκλείοντας την παραγωγή τού πολλαπλού..".

.

C. Brancusi , sleeping muse ,1910
.

Ο Μπρανκούζι, με καταγωγή απο τη Ρουμανία και αγροτικές παραδόσεις ξυλογλυπτικής, υποστ'ηριζε την αφρικανική τέχνη που αρχίζει να γίνεται εμφανής στο έργο του κατα το 1914. Ακολουθώντας στην ουσία την παρισινή πρωτοπορία στον ενθουσιασμό της για τον Γκογκέν (που πρώτος εφάρμοσε το άμσο λάξευμα ) και μιά γενικότερη ροπή στον πριμιτιβισμό , ο Μπρανκούζι αρνιόταν να παραδεχτεί πως βρισόταν μέσα στη ροή του μοντερνισμού, υποστηρίζοντας την αχρονικότητα και τη παγκοσμιότητα τού έργου του..

Συνεχώς επιδιώκει μορφές ολοένα και μεγαλύτερης απλοποίησης . Κάποιοι απο τους οπαδούς του θεώρησαν αυτή του τη τάση σαν ένα είδος πλατωνισμού και τής έννοιας τής "καθαρής ιδέας"

Σε μιά - για παράδειγμα- έκδοση τής "αρχής τού κόσμου" σε ορείχαλκο, τοποθετημένη πάνω σε μιά το ίδιο στιλβωμένη πλάκα απο χάλυβα , οι αντικριστές επιφάνειες που αντανακλώνται η μία μέσα στην άλλη, συγκεντρώνουν το αποτέλεσμα τού κλεισίματος της ιδέας μέσα στην επιφάνεια που την εμπεριέχει..

Το ίδιο συμβαίνει και στο "πουλί στο χώρο" .Πρώτα έγινε σε στιλπνό μάρμαρο το 1923 κι έπειτα σε έντονα στιλβωμένο ορέίχαλκο το 1924.. Το γλυπτό αυτό ,έντονα επιμηκυσμένο, μοιάζει με φτερό, σαν μέρος του σώματος ενός πουλιού,λίγο σαν τεντωμένη φτερούγα-λίγο σαν όραμα της ανόδου του καθώς υψώνεται στον ουρανό.

Αλλά κι ο ίδιος ο Μπρανκούζι χρειαζόταν τους βοηθούς του όπως κι ο Ροντέν. Τους χρειαζ'οταν να τρίβουν το μάρμαρο και τον ορείχαλκο μέχρι το τέλειο στίλβωμα.Κι όπως ο Ροντέν "κατασκευάζει" διάφορες εκδόσεις απο τα έργα του, το ίδιο κάνει κι ο Μπρανκούζι.

Ετσι,αντι για αχρονικό και παγκόσμιο έργο, "συμμετέχει στο απολύτως ιστορικό φαινόμενο τής στιλιστικής αλλαγής αλλά και,πράγμα πιό υποβαθμιστικό, στη περιστρεφόμενη πόρτα του στιλ, που είναι γνωστή σαν μόδα. Μιά εκδοχή της βιομηχανίας της τέχνης, ακόμα πιό συμβιβασμένη απο αυτή του Ροντέν." ..

C. Brancusi , bird in space ,1932-40

Ολα τα παραπάνω γίνονται πιο φανερά όταν ο υποκόμης του Νοάιγ τού ζητά μια μεγάλη εκδοχή του "πουλιού στο χώρο" για τον κήπο της εξοχικής κατοικίας του. Το αρχοντικό του σε στιλ αρτ-Ντεκό,ε'ιναι μίγμα τσιμέντου,γυαλιού και χρωμίου. Κι αποφασίστηκε το γλυπτό του Μπρανκούζι να έχει ύψος 45 μέτρα και να κατασκευαστεί απο ανοξείδωτο χάλυβα. Ο Προυβέ ( αρχιτέκτονας ) αναλαμβάνει το έργο κι οι δυό μαζί ξεκινούν τη κατασκευή ενός εκμαγείου τού "νεογέννητου" πριν προχωρήσουν στην εκδοχή τού άλλου έργου. Και το αποτέλεσμα ήταν το απόλυτο παράδοξο. Στην επιφάνεια δεν υπάρχει διαφορά στο εκμαγείο και στο ορειχάλκινο πρωτότυπο με εξαίρεση οτι το ένα είναι ασημένιο και το άλλο χρυσαφί. Ομως, επιτρέποντας την εκβιομηχάνηση της ιδέας του στην ουσία ο ίδιος ο Μπρανκούζι έκανε κριτική της δικής του αισθητικής θέσης..

Κι αργότερα όταν τα έργα του είχαν πιά καθιερωθεί κατα το 1923, τα επανέλαβε ξανά και ξανά μέχρι την ημερομηνία τού θανάτου του στα 1957.

Την ίδια εποχή που ο Μπρανκούζι εργαζόταν με τον Προυβέ ,στην Αμερική, ένας συλλέκτης που είχε αγοράσει το "πουλί στο χώρο" και επιχείρησε να το μεταφέρει στη Ν.Υόρκη , οι αμερικανοί τελωνιακοί χαρακτήρισαν το γλυπτό ..σκεύος κουζίνας ζητώντας τη καταβολή δασμού εισαγωγής ενω σαν έργο τέχνης απαλλασσόταν..

Την ίδια απόφαση πήραν οι τελωνιακοί λίγο καιρό αργότερα όταν ο Μαρσέλ Ντισάν έφτασε το λιμάνι της Ν.Υόρκης με ένα έργο τού Μπρανκούζι που τού ανήκε.Παρα τις διαμαρτυρίες τους και παρά την υποστήριξη ισχυρών αμερικανών συλλεκτών , το 1927 ο τίτλος των εφημερίδων "Ομοσπονδιακοί τελωνιακοί αποφασίζουν οτι η τέχνη του Μπρανκούζι δεν είναι τέχνη" φιγουράριζε παντού..!

C. Brancusi , phoque II ,(πριγκίπισσα Χ), 1915-16 αλλά και 1943

Επειδή όμως η ιστορία κάνει συχνά πλάκες , ακούστε το εξής

Σύμφωνα με κάποιους ιστορικούς της τέχνης, ο Μπρανκούζι γνώρισε για πρώτη φορα τον Ντισάν παρουσία του Φερνάν Λεζέ σε μια έκθεση αεροναυπηγικής στο Παρίσι στα 1912. Μπροστά σε έναν προωστήρα που ήταν μέσα στα εκθέματα ,Ο Ντισάν ρώτησε τον φίλο του αν μπορούσε να κατασκευάσει κάτι καλύτερο. Κι επειδή η άποψή του ήταν πως κανείς δεν μπορούσε ,οδηγήθηκε στο να παρουσιάσει την επόμενη χρονιά τον ¨τροχό ποδηλάτου" , το πρώτο teady-made του.. Απο τη πλευρά του Μπρανκούζι θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως ήταν εν μέρει προωστήρας και εν μέρει υπαινιγμός..

ίσως οι τελωνιακοί να συνέλαβαν μια αλάνθαστη πτυχή .. (για να γελάσουμε..)

Η σχέση Μπρανκούζι και Ντισάν δεν σταματούν όμως σ΄αυτόν τον διπλό έλικα όπου το βιομηχανικό readymade συναντά την "ιδέα" της τέχνης σαν απαραβίαστη και "ιερή"..

Συνδέονται και λόγω τής ¨κοινής αμφιλεγόμενης στάσης τους μεταξύ καθαρού και ακάθαρτου όσον αφορά το σαρκικό στοιχείο", ο συνδυασμός απο τον Ντισάν τού βιομηχανικά απρόσωπου και του ερωτικού (μέσα απο τα έργα του Η ΚΡΗΝΗ και το ΜΕΓΑΛΟ ΓΥΑΛΙ) και απο τη πλευρά του Μπρανκούζι ανάμεσα στο αφηρημένο και το λιμπιντικό (προφανέστατο στο έργο του ΠΡΙΓΚΙΠΙΣΣΑ ) Ειδικά στη ΠΡΙΓΚΙΠΙΣΣΑ , το φανερό διττό φύλο φαντάζει σαν αναδημιουργία που αργότερα μεταφέρθηκε και στο υπόλοιπο έργο του και ιδίως στο "πουλ ί στο χώρο". Αλλά ακόμα και στο έργο του "νεογέννητο" παρουσιάζεται σαν ένας τρόπος αποφυγής του θηλυκού σε μιάπράξηπαρθενογένεσης

C. Brancusi ,first cry , 1917

Αλλά κι άλη μια ιστορία με τον Ντισάν, τους "ενώνει" μέσασε αυτή τη παράξενη λογική της λιμπιντικής λειτουργίας.

Στα 1924 πεθαίνει ένας αμερικανός συλλέκτης των έργων του και ένθερμος υποστηρικτής του Μπρανκούζι, ο Τ.Κουήν. Για να μη πέσουν οι τιμές των έργων αφού θα έπεφταν πολλά κομμάτια ταυτόχρονα στην αγορά, ο Ντισάν μαζί με τον συγγραφέα Ροσέ, αγοράζουν τα 29 έργα στην ευτελή τιμή των 8500 δολλαρίων. Ο Ντισάν είχε σταματησει να κατασκευάζει έργα τέχνης προς πώληση στις αρχές της δεκαετ'ιας του 1920, κι έτσι είχε αποκτησει έργα άλλου καλλιτέχνη που απο την πώλησή τους μπορούσε να εξασφαλίζει τα προς το ζήν.

Ο Μπρανκούζι δηλαδή συνέβαλε στο γεγονός οτι ο Ντισάν έπαιξε κάθε ρόλο μέσα στην εξελικτική δομή τής τέχνης : σαν καλλιτέχνη, κριτικού, διευθυντή μουσείου, εκδότη και πλέον και εμπόρου τέχνης..

Οταν ρωτήθηκε για το αν έπρεπε οι καλλιτέχνες να είναι λιγότερο επαγγελματίες, απάντησε οτι "θα έπρεπε να είναι περισσότερο επαγγελματίες αλλά στους εμπόρους έργων τέχνης θα έπρεπε να υπάρχει και λίγος ερασιτεχνισμός "..

"Ο Ντισάν ήταν ο τέλειος ερασιτέχνης 'έμπορος έργων τέχνης' εφοσον διέθετε έργα ενός μόνο καλλιτέχνη και ο Μπρανκούζι ήταν απόλυτα ευχαριστημένος με αυτή τη κατάσταση : το ασυνείδητο της τέχνης προβαλλόμενο ως καθαρό εμπόριο "..

πλόες..

Aυτή την ανάρτηση, θέλω να την αφιερώσω στη Νανά Τσόγκα . (http://onlysand-seashells.blogspot.com) . Αφορά μιά έκθεση τού Νίκου Κεσσανλή που είχε τίτλο "πλόες" . Το γιατί , αφορά τη δική μου ανάγνωση τών ποιημάτων της.. Πάντα , διαβάζοντάς τα ,έχω την αίσθηση πως ξεπηδάνε απο το χαρτί μορφοποιώντας ένα χώρο πλήρη διαστάσεων και χρωμάτων, ένα χώρο πολύ "ακριβό" που φωτίζοντάς τον με τον προβολέα τών συναισθημάτων και τών χρωμάτων της εξομοιώνει όλες τις διαστάσεις..

.

Ο Κεσσανλής παίρνει τη φωτογραφική εικόνα τού χαρακτικού σαν μιά στιγμή μέσα στον χρόνο,το μεγεθύνει και το προβάλει στην επιφάνεια , στον χώρο.. Μετά το διαμελίζει σε επιπεδικά τμήματα ώστε η θέαση να είναι αρχιτεκτονημένη..

Η Θέαση είναι εφικτή απο ένα και μόνο σημείο (βλέπε και προηγούμενη ανάρτηση για τον Ντυσάν) απο το οποίο αν δεν περάσει ο θεατής δεν μπορεί να νιώσει την ακεραιότητα τής φόρμας..

Βασικός εκπρόσωπος τού νέουρεαλισμού και τής mec-art έστρεψε τους εικαστικούς προβληματισμούς σε νέες προσεγγίσεις τού πραγματικού , "δίνοντας εκφραστική αυτονομία στα αντικείμενα χρησιμοποιώντας την γλώσσα τών ιδιοτήτων τους όπως και τη παραγωγική τους διαδικασία".. Μετέτρεπε το οικείο σε ανοίκειο δίνοντας λόγο στον θεατή για να επαναπροσδιορίσει τη νέα χρήση τού αντικειμένου..

"Οι καινούριες δομές τού νέου ρεαλισμού απευθύνονταν στο άτομο θύτη και θύμα ,μιάς κοινωνίας τής ανεξέλεγκτης και καταχρηστικής πληροφόρησης , τής βιομηχανοποιημένης παραγωγής κι αλόγιστης κατανάλωσης , των χαλκευμένων επίσης ιδεολογικών αντιπαροχών , τής εντυπωσιοθηρίας και τής παράλληλης εικονοπληξίας, ασκώντας με τα εικαστικά τους έργα τότε οι καλλιτέχνες, μιάν έμμεση αντιστασιακή αγωγή στις νοοτροπίες που επικρατούσαν. Ο νέος ρεαλισμός, ερχόταν τότε σαν απάντηση αντιδιαστολής προς την αμερικάνικη pop art .."..

Στο έργο του, η ζωγραφική είναι δράση και δράμα , είναι ιδέα και πράξη, μύθος , αλληγορία και πρόκληση.. "Σκηνοθετεί" ώστε απο τη πλευρά τού θεατή να φτάση στην παραστατικότητα και όχι στην αναπαράσταση . Παρεμβαίνει στο περιβάλλον και βάζει επι τάπητος τη δομή και τη λειτουργία τής φωτομηχανικής εικόνας . Κατακτά "βεβαιότητες" για να μπορέσει στην επόμενη κατασκευή, να τις απεμπολίσει .

Μέσα στις δυνατότητες τής φωτομηχανικής μεθόδου είναι η παραγωγή πολλαπλών εικόνων αντί τής μίας που ενώ χάνει την αυτεξουσιότητά της, κερδίζει την πολλαπλασιαστική της δύναμη μέσα απο τις αμφισημίες τών εκδοχών της.. " ΟΙ νόμοι αυτοί εξουδετερώνουν τον φετιχισμό τής εικόνας και κατ΄επέκταση τών ειδώλων που παρουσιάζει"..

Αν ο Μαn Ray -στα 1914- αξιοποίησε το εύρημα που ανακάλυψε στις συμπτωματικές και απροσδόκητες σχέσεις που πρότειναν οι φωτογραφικές λήψεις στα έργα του ( και κυρίως οι εκτυπώσεις) , κάπου πενήντα χρόνια μετά οι καλλιτέχνες τού νέου ρεαλισμού που δημιουργούσαν την mec-art , πέτυχαν την εικονοκλασία τής φωτογραφίας βασιζόμενοι στις αντικειμενικές ιδιότητες τών δεδομένων της.. Και κυρίως τις ιδιότητες τού χώρου ..

Étant donnés..

(Marcel Duchamp, etant donnes, 1.la chute d'eau 2.le gaz d' eclairage,1946-1966,ασαμπλάζ μεικτών μέσων

Περπατάμε στη δεκαετία τού '60 κι αν κάποιος θελήσει να σκιαγραφήσει το αισθητικό κλίμα τής εποχής,αφ΄ενός παρατηρεί οτι επισκιάζεται ο Πικάσο απο τον Ντυσάν-πάντα μιλάμε για φήμη..κι αφ΄ετέρου υποχωρεί σταδιακά ο μοντερνισμός μπροστά στο κολαζ,κυριαρχεί και πάλι η χαρακτηκή εξοθώντας τα όρια τής παραδοσιακής γλυπτικής.
Ο Ντυσάν είχε "σταματήσει να ζωγραφίζει " απο το 1920,όπως έλεγε για να ξεκινήσει το σκάκι και να δημιουργήσει τα teadymade του με το ψευδώνυμο Rrose Selavy. Κι ενώ στα 1940 βρισκόταν στη Ν.Υόρκη απολαμβάνοντας την "γαλήνεια αφάνειά του" το σουρεαλιστικό περιοδικο View τού αφιερώνει ένα τεύχος του. Η μόνη επαφή τού Ντυσάν την εποχή εκείνη με τον κόσμο τής τέχνης ήταν κάποιοι σουρεαλιστές πρόσφυγες και ο συνθέτης Τζων Κέιτζ.
Ο Κέιτζ μίλησε για τις ιδέες τού ντυσάν στον Ράουσενμπεργκ κι εκείνος στον Τζάσπερ Τζόνς που τα έργα του είχαν χαρακτηριστεί σαν νεο-ντανταϊστικά και σαν readymade. Όλοι αυτοί είχαν δεί μιά συλλογή έργων τού Ντυσάν στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας κι είχαν διαβάσει την αγγλική έκδοση τού "πράσινου κουτιού" με τις σημειώσεις του για το "μεγάλο γυαλί". Αργότερα στα 1960 ,ο Τζον γράφει "Στον Ντυσάν,η γλώσσα κατέχει πρωταρχική θέση ... Το μεγάλο γυαλί του δείχνει οτι αντιλαμβάνεται το έργο ως πνευματική ,όχι εικαστική ή αισθαντική εμπειρία"

(Marcvel Duchamp,etant donnes,1946-1966)
.

Τα τρία σημεία αναφοράς για την "κατασκευή τέχνης" εκείνη την εποχή,αναφέρονταν στον Ντυσάν και ήταν το readymade, ο "δείκτης" (υποδηλώνεται απο χυτά ανθρώπινα μέλη ή όταν αναφερόμαστε στη ζωγραφική,απο το άπλωμα τής μπογιάς που τονίζει το εικονογραφικό σημάδι σαν μιά μορφή ίχνους),και οι κατασκευές.
Τα readymade στις αρχές τής δεκαετίας τού '60 βρίσκονται παντού και επηρεάζουν απόλυτα ότι δημιουργεί το fluxus και άρα τής ποπ αρτ αφού ενοιολογικά στηρίζεται στο φλούξους.Ο Ρόμπερτ Μόρις και ο Μπρους Νάουμαν μένουν κοντά στο παράδειγμα τού Ντυσάν ως το μοντέλο τής γλώσσας,δημοσιεύοντας ο πρώτος το "Αρχείο καρτών" καθιστώντας έτσι τη δημοσίευση κειμένων "επεξηγηματικών" τών εικαστικών τους έργων ,τον προάγγελο τής εννοιακής τέχνης που εξελίχθηκε στα τέλη τής δεκαετίας τού 1960.
Η σημαντική επιρροή τών παραδειγμάτων τού Ντυσάν ,έδειξε σαν ξεπερασμένο το κυβιστικό κολάζ που χρησιμοποιόταν σωρηδόν στη διαφήμιση και στα μέσα ενημέρωσης απο πριν απο τον β' παγκόσμιο πόλεμο.Στη μεταπολεμική περίοδο η μόνη χρήση τού κολάζ απο την τότε πρωτοπορία ήταν μόνο για αρνητική χρήση χαρακτηρίζοντας έτσι τον χώρο τών σκουπιδιών: στα απαρχαιωμένα "εμπορεύματα"..

(ασαμπλαζ μεικτών μέσων)

O Nτυσάν βλέπει την επιρροή του με μιά ολόδική του ματιά. Την αποποιείται και αυτό το εκφράζει με το έργο του που κατασκευάζει κρυφά τις τελευταίες δεκαετίες και ολοκληρώνει το 1966 : το Etant donnes 1.la chute d' eau 2.le gaz d' eclairage. Δηλαδή, Δεδομένα 1. ο καταρράκτης 2. το φωτιστικό αέριο,και φροντίζει για την εγκατάστασή του στο Μουσείο τής Φιλαδέλφειας και μάλιστα, ακριβώς δίπλα στα προηγούμενα έργα του.Σκόπευε να το παρουσιάσει στο κοινό το 1969 , δηλαδή μιά χρονιά μετά τον θάνατό του.
Οσο κι αν η τέχνη του παρουσιαζόταν σαν εννοιακή, το συγκεκριμένο έργο του ήταν εντυπωσιακά ρεαλιστικό με έντονη ερωτική παρουσίαση. ¨Οσο κι αν θεωρούσαν πως η τέχνη του έδινε έμφαση στο κατασκευαστικό κομμάτι τού έργου και στο readymade , το συγκεκριμένο είναι μιά εξελικτική χειροτεχνική δημιουργία.Kι όσο κι αν είχε χρησιμοποιήσει παλιότερα τη φωτογραφία σαν δομικό και διαδικαστικό στοιχείο, στη συγκεκριμένη περίπτωση το φωτογραφικό στοιχείο εμφανίζεται σαν να έχει καταργηθεί ουσιαστικά απο την ίδια την πραγματικότητα..

(Marcvel Duchamp,θηλυκό φύλλο συκής,1950)
.

"Κάποιοι μελετητές τού Ντυσάν έμειναν εμβρόντητοι με το έργο αυτό,βλέποντας την αλληγορική περιπλοκότητά τού "η νύφη γδύνεται απο τους εργένηδές της" να μετατρέπεται σε ένα είδος πρόστυχου αστείου,ένα είδος peep show που βλέπει κανείς μέσα απο τρύπες ανοιγμένες σε μιά πόρτα αχυρώνα και το οποίο αποκαλύπτει ένα γυμνό τακτοποιημένο σε ένα σωρό απο κλαδιά, με τα πόδια ανοιχτά μπροστά στα μάτια τού θεατή, ενώ στο τοπίο πίσω απο τη γυναίκα μπορούμε να δούμε κιτς εκδοχέςτών μυστηριωδών πρωταγωνιστών τού "προλόγου" τού "μεγάλου γυαλιού" : τού καταρράκτη και τού φωτιστικού αερίου. Ωστόσο, παρά την απογοήτευση αυτών τών μελετητών και σε αντίθεση με τη θέση που προωθήθηκε στα τέλη τής δεκαετίας τού 60, οτι όλα τα παραδείγματα τής πρωτοποριακής πρακτικής είχαν επινοηθεί κατα το πρώτο ήμισυ τού αιώνα, επιτρέποντας μόνο στους μεταπολεμικούς καλλιτέχνες την ανακύκλωσή τους σε μιά σειρά επαναλήψεων όπου θα προσαρτούσαν μόνιμα το πρόθεμα "νεο-" ,το etant donnes αποτελούσε ένα νεοκατασχεβασθέν παράδειγμα που επρόκειτο να επηρεάσει βαθιά τα έργα απο το 1968 και μετά.. Πράγματι, καθώς είχε τοποθετηθεί μέσα στο μουσείο, επρόκειτο να εγκατασταθεί στο μόνιμο, θεσμικό πλαίσιό του και να αποτελέσει την πιό πλήρη και καταστροφική κριτική τού τρόπου με τον οποίο λειτουργεί και νομιμοποιείται η αισθητική. "

(Βruce Nauman, απο το χέρι στο στόμα, 1967,wax over cloth)
.

Το έργο etant donnes αν και τοποθετημένο σε μουσείο, είναι "διεστραμμένα κρυμμένο" και αποκαλύπτεται σε έναν μόνο θεατή την κάθε φορά. Κι ο θεατής βρίσκεται κολλημένος στη τρύπα και βλέπει μέσα στον χώρο τού "ερωτικού θεάματος" ,αλλά ταυτόχρονα είναι εκτεθημένος στη ματιά τού επόμενου θεατή πίσω του ή σε όποιον εισέρχεται στο συγκεκριμένο σημείο τού μουσείου. Η οπτική εμπειρία παραπέμπει στο να "πιαστεί κανείς στα πράσα" καθώς ανοίγεται στο συναίσθημα τής "ντροπής"..
"Το θέαμα πίσω απο τη πόρτα είναι διαμορφωμένο έτσι ώστε να εκφράζει αυτή την σαρκοποίηση τού θεατή . Αναπαράγοντας με ακρίβεια το αναγεννησιακό μοντέλο προοπτικής, η τακτοποίηση παρουσιάζει το γυμνό πίσω απο το ακανόνιστο άνοιγμα ενός τοίχου απο τούβλα παρωδώντας την ιδέα τού Αλμπέρτι οτι το πλάνο απο το οποίο κοιτάζουμε μια προοπτική κατασκευή είναι σαν αυτό τού παραθύρου. Οι τρύπες τού Ντυσάν τοποθετούν το σημείο θέασης ωως αντικατοπτριζόμενο δίδυμο στη τρύπα ακριβώς απέναντί τους,και συγκεκριμένα στο σημείο ανάμεσα στα πόδια τού γυμνού, που είναι ξαπλωμένο με ανοιχτά πόδια σε ένα στρώμα απο κλαδιά. Ο γάλλος φιλόσοφος Ζαν-Φρανσουά Λιοτάρ, αποτύπωσε αυτή τη διπολική συγχώνευση σημείου θέασης και σημείου εξαφάνισηςσε συνδυασμένες οπές τού σώματος με το λογοπαίγνιο "con celui qui voit" δηλαδή "μαλάκας όποιος βλέπει"..

(Βruce Nauman, ο κύκλος των χεριών,1996)

όμορφη νύχτα,σιωπηλή. θά 'ρθει μιά νύχτα κι εμείς θα λείπουμε.."

.."Σ' αυτό το 'περίπου' κάθεται η ποίηση.Τη βλέπεις;"..

.."Έχουν ακόμη πόδια τα όνειρα-λέει- τ΄ακούς στο πάνω πάτωμα.."



.."Μιρό,σού χρωστάω αυτά τα δύο ανόμοια-όμοια χρώματα
στην πάνω αριστερή γωνία τού αόρατου κίτρινου (όχι κίτρινο,
μάλλον αχνά πορτοκαλί - όπως είναι το αόρατο πάντα) "..


.."Τα πράγματα-είπε- γνωρίζονται βαθύτερα απο τη στάση τους
παρά απ΄τ΄όνομά τους. έτσι μπορούν να διατηρήσουν
ταυτόχρονα τη σημασία τους και την ύλη τους,μέσα
στον ορισμένο χώρο τους κι έξω απ΄το χώρο,
μέσα στον πάγιο φωτισμό τους και στην ώρα τους,όπως
ετούτο το τραπέζι π.χ. όπου η αμίλητη γυναίκα
ακούμπησε μαλακά τους αγκώνες της,κρύβοντας
το πρόσωπό της στα χέρια της,χωρίς δαχτυλίδια,
για να περάσει ωραία,ανώνυμη μέσα στο ποίημα."



.."Αστραπιαία μοτοσικλέτα.Πέρασε.Ο έρωτας ήταν"..

(για τα 100 χρόνια απο τη γέννηση τού Γιάννη Ρίτσου,επειδή δεν μού αρέσουν τα αφιερώματα αλλά αγαπώ ότι έγραψε και ζωγράφισε)

περιοχές ομιχλώδεις..

Θάνος Τσίγκος, Ζωφόρος,λάδι,1961
.

Ο αυθορμητισμός του,όσο ζούσε,με τους ανθρώπους ήταν ίδιος με τον αυθορμητισμό τής ζωγραφικής του.Χωρίς πολλές προετοιμασίες ή αναστολές. Ζωγράφιζε στο πάτωμα και πολλά έργα ταυτόχρονα.Απλωμένα δίπλα και πολλά σωληνάρια χρώμα.Έριχνε το χρώμα "σαν πυρομανής που βωάζει φωτιά σε μιά πόλη.Έριχνε το χρώμα με κουτάλι και το διαμοίραζε με τα χέρια ή με μαχαίρι ή ζωγράφιζε με το ίδιο το σωληνάριο που πίεζε πάνω στον καμβά.Ζωγράφιζε με όλο του το σώμα και στη λαίλαπα που προκαλούσαν οι κινήσεις του,στο τέλος, όλα είχαν πάρει τη θέση τους"..
Στη δεκαετία τού ΄60 κάνει αρκετές εκθέσεις στη Γαλλία. Στην τελευταία του εκεί, ο τίτλος είναι κατηγορηματικός : Αίθουσα 3 - αίθουσα τών αφαιρετικών ...περιοχή ομιχλώδης.

Θάνος Τσίγκος,κρουαζιέρα σε πράσινο φόντο,λάδι,1961
.

Κατά τη γνώμη μου,αυτό που τον χαρακτήριζε ήταν οι εκρήξεις τού χρώματος.Πολλοί ήταν αυτοί που τον κατηγόρησαν για ταλάντευση ανάμεσα στο παραστατικό και το αφαιρετικό.Αλλά κάποιες φορές η ζωγραφική έρχεται απο φαντασιώσεις και "παραισθήσεις".Και πολλές είναι οι φορές που είναι αντιρασιοναλιστική και ζωγραφική τής πιό βαθειάς αλήθειας.
Ανάμεσα σ΄αυτούς που αγόρασαν έργα του ήταν το Μουσείο τής Βέρνης και ο Σαρτρ.

Θάνος Τσίγκος,τριχρωμία σε άσπρο φόντο,λάδι,1960
.

Αποφάσισε να δείξει έργα του στην Ελλάδα μόλις στις αρχές τής δεκαετίας τού ΄60. Η πρώτη κριτική που πήρε ήταν "..επιτέλους αποφάσισε να δείξει τη δουλειά του στην Ελλάδα. Και να προσαρμοστεί στις αξιώσεις ενός κοινού που ζητά να διακοσμήσει τα διαμερίσματά του με πίνακες ούτε πολύ συντηρητικούς ούτε πολύ αφηρημένους.." (Καθημερινή 1961)
Αντίθετα,μιά άλλη, "..το χρώμα ξεκινάει δυνατό,καθαρό απο την επιφάνεια, ελεύθερο απο κάθε είδους επιμέλεια,για να ξεχυθεί συνεχώς υψωνόμενο. Δεν εικονίζει τίποτα,σχηματίζει μάλλον πριν φτάσει στην οριοθέτηση κάποιας μορφής.."

Θάνος Τσίγκος,κρουαζιέρα σε σκούρο φόντο,1961

.
Η ζωγραφική του μοιάζει άνιση, συχνά πρόχειρη αλλά πάντα ακροβατική. Η ελευθερία της είναι δανεισμένη απο τη συγκεκριμένη εποχή που καταδίκασε τη σκλαβιά τής αναπαράστασης .¨Ετσι,μπόρεσε ο ζωγράφος να μπορεί να ξεκινάει απο μιά ανάγκη αυθαίρετη και να καταλήγει να παλεύει μαζί της μέσα απο το χρώμα και λιγότερο μέσα απο το σχήμα. Κάπου δείχνει να το πέτυχε. Κάπου αλλού, συμβάλλει απλά στο μυστήριο τής ζωγραφικής, δίνοντας χαρά στη ματιά μας.


*οι φωτογραφίες είναι τραβηγμένες απο μένα
* η ανάρτηση είναι προγραμματισμένη να γίνει όσο λείπω γι αυτό και τα σχόλια θα είναι πάλι κλειστά :-)